经由 若望·阿勒德勒（Giovanni Arledler S.J.） 多年来，斯佩兰扎·斯卡普奇一直是音乐界最具成就、最有说服力的歌剧指挥家之一。从纽约大都会歌剧院到米兰斯卡拉歌剧院，她多次受邀在最负盛名的剧院演出，并在中国和日本声名鹊起。在意大利，她也因与科拉多·奥吉亚斯（Corrado Augias）为意大利电视台Rai3编辑的热门电视节目《乐之悦》（La gioia della musica）合作而名声大噪从她身上感受到的出色准备工作和敏锐表达力自然而然地激发了采访她的愿望，这位罗马音乐家也欣然同意了这一要求。
斯卡普奇老师，您是否愿意向我们介绍一下您所受的训练以及您选择指挥乐团的原因？
我于1973年4月9日出生在罗马。我的父亲保罗和母亲皮耶拉酷爱音乐，音乐始终是我们生活的一部分。在我五岁的时候，由于我家楼下就住着一位女钢琴老师，他们便自然而然地将我送去上音乐课。九到十岁时，也就是1983年，我就学于托马索·卢多维科·达·维多利亚（Tommaso Ludovico da Victoria）音乐学校，在那里学习钢琴。一年后，我进入圣塞西莉亚音乐学院（Conservatorio di Santa Cecilia），并于1993年毕业，获取了钢琴及室内乐双学士学位。
听说您也曾就学于纽约茱莉亚音乐学院。
正是在1993年，我决定参加该著名音乐学校的面试：虽然当时只有20个招收名额，但申请者人数则高达500个！你们可以想象当我得知被录取时的激动心情：我当即便动身赶赴美国。
通常要先在意大利“练炼身手”，以便能够在事业上走向国际舞台。那么，您为什么选择立即将目光投向了国外？
之所以决定前往茱莉亚音乐学院就学，一方面是因为我曾在罗马的美国学校学习过英语，非常憧憬美国；另一方面，也是由于我能在世界上最负盛名的学校之一学习双语并获取国际性经验的憧憬。我很快就意识到这所学校水平极高，在这所精粹专业就学的第一年异常艰辛。竞争非常激烈！但从人性角度看来，这是一段非常美好的经历。30年后的今天，一些我最亲密、最真诚的朋友正是我在1993年8月初入茱莉亚音乐学院时的结交。另外，我也要感谢美国人对年轻人的才华和优点的勉励（这显然不仅限于我自己而已）。
茱莉亚音乐学院毕业后（1993-97年），您的职业生涯是如何继续的？您是否重新回到了意大利？
每一位想以个人爱好为生计的音乐家都要学习很多东西，这具体到我个人而言就是音乐。我认为，要成为一名全面的音乐家，必须在学习上面面俱到。我出生在钢琴世家，但我一直在努力拓宽自己的活动范围：无论是作为独奏家，还是参加室内音乐会；无论是作为钢琴家，还是演奏抒情诗曲目[1]；之后，你还要演奏交响乐曲目及歌剧。反过来，对歌剧的热情又引导我进一步深入探索其他领域，如视唱练耳、和声的基本结构、乐谱研究、伴奏以及所谓的大键琴“通奏低音”、合唱团指挥、作曲……并担任了多年的歌剧钢琴家，最后还出任了助理指挥。只是到了后期，我才意识到自己的最终职业将是指挥，这是漫漫成长旅程的最后一步。
如果说茱莉亚音乐学院时期有助于将您塑造成一位艺术家，使您摆脱了在作为钢琴家之外必要时还能成为女指挥家的伪问题，这种说法有问题吗？
事实的确如此：多年的学习以及对各种音乐学科的专研，从未给我带来过“作为女性能否成功”的伪问题。我是在一步步循序渐进的道路上顺理成章地步入指挥生涯的，也同时经历了在芝加哥歌剧院和纽约大都会歌剧院等重要剧院的体验。
如果您同意的话，我想继续谈谈您刚才提及的培训的完善，特别是一些我们不能想当然地凭空设想的细节。
事实上，我应该更具体地说明我所受训练的某些方面，我希望在这些方面作出尤为详细的叙述和解释。例如，虽然我熟悉英语和法语（还有一点德语），但也有必要深入研究意大利语发音、词语以及它们与歌唱之间的联系。此外，还要学习歌唱的衔接方式、乐句，以及许多细微差别的秘密、可以达到的效果等等。
我想，您非常在意的另一个方面是区分为歌手做准备、号称“代理指挥”的钢琴家以及乐队助理指挥。
感谢您的澄清。在第一项职能中，钢琴家与歌手一起练习他们在歌剧中所扮演的角色，根据指挥的想法对那些细微差别、细节、发音、乐句等提出建议：代理指挥是一个介于指挥与歌唱家之间的人物，并在排练期间用钢琴演奏整个乐队的部分。另一方面，助理指挥的任务则是在某些时候进行准备工作，并负责全局以及乐队与歌手之间的平衡…由代理指挥转为指挥的情况并不罕见：例如，我们可以想到安东尼诺·沃托（Antonino Votto，1896-1985年）和安东尼奥·帕帕诺（Antonio Pappano，1959-）。阿图罗·托斯卡尼尼（Arturo Toscanini，1867-1957年）最初是乐团的大提琴手，但同时也是钢琴家，并为歌手进行钢琴伴奏。
您曾多次告诉我，您在此期间举办过音乐会，偏爱室内乐和歌剧曲目。
我的确喜好浪漫乐派保留曲目，也许是因为它们丰富了我的歌唱曲目知识……从那时起，我开始热衷于歌剧，并在美国（纽约大都会歌剧院、芝加哥抒情歌剧院等）和欧洲 （维也纳、格林德本、罗马歌剧院、萨尔茨堡艺术节）开始了我的代理指挥生涯。在那些年里，我与里卡多·穆蒂（Riccardo Muti）大师合作相当多，也成为了他多年的合作者及代理指挥。
在您与穆蒂大师的合作中，有一张由Ducale唱片公司发行的三张CD专辑，其中收录了一部罕见的歌剧–梅尔卡丹特（Mercadante）的《两个费加罗》（I due Figaro），您在其中弹奏了古钢琴（fortepiano）[2]。
我与穆蒂的正式合作可以追溯到2005-2013年；2012年，我在耶鲁大学首次担任莫扎特《女人皆如此》的指挥。2014年，我在马切拉塔（Macerata）露天歌剧院Sferisterio指挥了威尔第的《茶花女》，并于2015年、2016年相继于华盛顿和维也纳指挥了该剧目。2017年，我在罗马歌剧院指挥了《女人皆如此》。2018年，除了在米兰斯卡拉歌剧院首演贝利尼的《卡普莱蒂与蒙泰基》之外，我还推出了贝里尼的《梦游女》。之后，我先后在巴黎、伦敦、纽约、中国和东京推出了《贾尼斯基基》、《修女安吉丽卡》和普契尼的《外套》。2017-2022年五年间，我在列日皇家歌剧院担任首席客座指挥[3] 。
罗西尼、莫扎特、贝里尼、威尔第、普契尼：歌剧只有意大利语作品？有没有其他特别的歌剧？
不，我曾指挥过柴可夫斯基的俄语版《尤金·奥涅金》，而且目前正在计划指挥瓦格纳：当然是用原文；之后，还会有另一部俄罗斯歌剧。关于这个问题，我认为自己指挥过的最优美、最深刻的歌剧是弗朗西斯·普朗克（Francis Poulenc）的《加尔默罗会修女的对话》（Dialogues des Carmélites，1957年），该剧根据乔治·贝尔纳诺斯（Georges Bernanos）的著名剧本改编，讲述的是1794年7月贡比涅（Compiègne）16名加尔默罗会修女被送上断头台的故事。
说到歌剧，有很多关于舞台导演试图以大胆或荒诞的方案更新剧情的讨论。您与舞台导演的关系如何？您是否会因为与导演的指示意见不一致而拒绝出演一部作品？
更多的时候，我会遇到优秀的年轻导演，甚至是睿智的导演，比如格雷厄姆·维克（Graham Vick）执导的《女人皆如此》。然而，说真的，在茱莉亚音乐学院的学生们一起在条件极其贫乏的情况下几乎以音乐会形式演出的《梦游女》一直令我铭记于心：那真是一种令人陶醉的质朴！
您在另一个场合提到了歌剧与交响乐保留曲目之间的关系。回想莫扎特，他的器乐作品和歌剧之间经常可以找到共同的主题线索。是这样吗？
事实上，剧作家们往往不会致力于其他保留剧目中，或者至少不会以特别重要的方式致力于其中。我想说的是，除了指挥柴可夫斯基和马勒等伟大交响乐家的作品之外，我也会时或碰到一些很少听到的乐曲，比如埃尔加（Elgar）长达近一个小时的《小提琴协奏曲》。
关于交响乐曲目，我非常喜欢您最近与弗朗兹·李斯特室内乐团及维也纳爱乐乐团第一低音提琴演奏家ödön Rácz联合为德意志唱片公司Deutsche Grammophon录制（2019年）的CD中的曲目。您与这位独奏家联手演奏了乔瓦尼·博特西尼（Giovanni Bottesini）的《大二重协奏曲》，这是一首代表19世纪意大利交响乐的名曲。CD最后收录了两首被错误地认为是“轻松”作曲家的音乐作品，譬如阿斯特·皮亚佐拉（Astor Piazzolla）的《大探戈》和尼诺·罗塔（Nino Rota）的《低音提琴与管弦乐队嬉游协奏曲》。
我很高兴您重要性以及与一个重要乐团的合作。尼诺·罗塔（Nino Rota）为费里尼的电影或其他导演的电影（如维斯康蒂[Visconti]的《豹》[Il Gattopardo]和科波拉 [Coppola]的《教父》[Il Padrino]）配乐，此外，他也是一位全能作曲家。他的剧本《佛罗伦萨的草帽》（Il cappello di paglia di Firenze）经常被搬上舞台。2013年和2016年，我分别与两位出色的歌唱家录制了两张独奏音乐会专辑：第一张是华纳经典（Warner Classics）的莫扎特咏叹调（Mozart Arias）专辑，由利物浦皇家爱乐乐团和我早已认识的女高音歌唱家玛丽娜·雷贝卡（Marina Rebeka）演唱；第二张是Opus Arte厂牌的专辑，由佛罗伦萨马吉奥音乐交响乐团（Maggio Musicale Fiorentino）制作，标题为Il mio canto（《我的歌》），由男高音歌唱家萨米尔·皮尔古（Saimir Pirgu）演唱。此外，唱片公司还以C Major标牌发行了双张DVD（2016-2023年）专辑，其中收录了在佩萨罗（Pesaro）罗西尼（Rossini）音乐节上演奏的罗西尼歌剧《意大利的图尔库》（Il Turco in Italia）。
如今，人们已不再将1950年视为音乐的“零年”（Boulez），也不再狂热地追捧前卫音乐，而是着眼于丰富多彩的方法、风格与方式：您是否像西诺波利（Sinopoli）和其他人（或许以至帕帕诺）一样，认为每三首保留曲目中就应该有一首您很少听到或从未听到过的乐曲，或者是全新的乐曲？
是的，我认为推广新音乐非常重要。作为一名钢琴家，我在茱莉亚音乐学院学习期间演奏了许多美国作曲家的首演作品。即使作为指挥家，我也能接触到新的乐曲。在负责交响乐团或歌剧院的音乐工作时，比较容易做到这一点。但是，假若你是演奏家或客座指挥，那就自然不那么容易了，这是因为演出计划由演出机构和剧院决定。
您能否向我们详细介绍一下您在电视节目中的展现：其中首先是2018年与科拉多·奥吉亚斯（Corrado Augias）合作的Quante Storie（《历史纵谈》）节目；其次是自2022年开始再次与奥吉亚斯合作的The Joy of Music（《乐之悦》）节目，您在节目中用钢琴解释乐谱，然后指挥您认为最重要的一小段乐曲（或乐曲的一部分）。
2018年参加Quante storie节目是因为需要推介一本专门介绍莫扎特的书籍。鉴于推介大获成功，该节目又接着制作了另外两期节目来讲解威尔第和普契尼，并再次借助于钢琴演奏的一些乐曲。在这两集的基础上， 2022-2024年，我萌生了创作《乐之悦》节目的想法，在这一节目中，我首先以钢琴为媒介对一位作曲家进行了介绍，随后，都灵国家交响乐团（Orchestra Sinfonica Nazionale di Torino）演奏了一首结束曲。钢琴演奏和指挥由我与奥雷利奥·卡诺尼奇（Aurelio Canonici）轮流担任。
在最受欢迎的情况下，在互联网上推出的音乐会片段会有成千上万的观看量，您对此如何看待？
网络是传播任何类型音乐的重要工具。它可以拉近与观众之间的距离，让他们充满热情，渴望体验现场音乐，同时，这也是一个与他人分享内心感受的重大时刻。
对于一位希望在国际古典音乐领域发展的年轻音乐家，您有何建议？
努力学习，不要临时抱佛脚，不要急于求成。
最后，您所看到和体验到的音乐与灵修之间的关系是什么？
音乐可以唤起强烈的情感，可以将我们带入一个超越世俗的维度，因为音乐的本质是无形的。因此，通过音乐，人们可以融聚、冥想、感受。这一切亦为灵修。
- 这些是为声乐和钢琴而创作的谱曲，取材于以德语为主的极富诗意的文学作品。其主要创作者为舒伯特、舒曼、勃拉姆斯、雨果·沃尔夫和马勒。 ↑
- “fortepiano”是18世纪时用以指代“pianoforte”（钢琴）的术语。通指18世纪的钢琴乐器或钢琴演奏。 ↑
- 自2019-20年度起，斯佩兰扎·斯卡普奇的工作日程越来越密集，水准也越来越高。 ↑
