名为《多纳泰罗：文艺复兴》（Donatello, il Rinascimento）的历史主题展览，于2022年3 月 19 日至 7 月 31 日在佛罗伦萨的斯特罗齐宫（Palazzo Strozzi）和巴杰罗博物馆（Museo del Bargello）举行。此次活动旨在纠正这位托斯卡纳（Toscano）雕塑家所遭受的不公允的待遇，迄今为止，尚未以他的名义举办过一届真正和完整意义上的艺术展，借此机会，这个展出有望成为研究这位佛罗伦萨雕塑家的转折点—他的原名是Nicolò di Betto Bardi（ 约1386-1466）—，其实，本次展览不只拘泥于这位雕塑家，从更宏观的视野，其意义在于研究意大利文艺复兴早期的所有艺术成就。此次活动只不过是一系列更广泛的巡回展览行程的第一站（预定将在柏林和伦敦展出），无疑将带来相当大的影响。为此，Francesco Caglioti 与 Laura Cavazzini、Aldo Galli 和 Neville Rowley合编了一份附有最新参考书的详尽作品目录[1]。

此次展览为过去二十年来一系列展览活动的组成部分，先前进行的一切给当下的展出奠定了基础。画展的核心主题一直朝着十五世纪的艺术家过渡—令人难忘的圣若望瓦尔达诺（San Giovanni Valdarno，2002）画展纪念的马萨乔（Masaccio），相继在卢浮宫（2008 年）和都灵（2020 年）举办的曼泰尼亚（Mantegna）展览，还有韦罗基奥（Verrocchio）的斯特罗齐宫画展（2019 年）—这一系列的展出都潜移默化地将注意力转向多纳泰罗。

此外，卢奇亚诺·贝洛西（Luciano Bellosi）关于佛罗伦萨晚期哥特式的研究为新的探索铺平了道路。正有赖于这些研究，如今人们才普遍承认，文艺复兴的第一步始于雕塑领域，更准确地说，重整古代的雕塑技艺[2]。

幻术大师的先驱

多纳泰罗在艺术层面的转折首先基于一种新的空间处理方法，它是经验层面上无数实验的结果。软造型的浅度雕刻（tenue modellato）或带有浅浮雕（stiacciato，即扁平化）技术的涂鸦设计开始参入了万有引力，并且利用精心布置的力矢量进行构图。很多时候，框架的下部用作重物支撑，例如伦敦的《苦像》（Imago Pietatis，约 1435 年）[3]。在圣老愣佐堂（San Lorenzo）讲道台的耶稣复活升天像（约 1461-66 年），透过凸出画面下方的组合强度，“宗徒们和圣母仿佛想要挽留升天的基督”[4]。同样，古老的祭衣所（约 1435-40 年）穹隅中雕有若望圣史故事的圆框，由于将紧凑度集中在了画面下方，以致于给人一种视觉的冲击感，这些圆框被压得“几乎成为椭圆形”[5]。

这种后来在圣老愣佐堂的浅浮雕中达到顶峰的透视方法，在锡耶纳《黑落德的盛宴》（Convito di Erode，约1423-27 年）的浮雕嵌板中得到了充分发挥。从多纳泰罗创作生涯的伊始，便可以感受到与表达限制相关的强烈诉求。这位雕塑家显然成了幻术大师的先驱，因为正如卡利奥蒂（Caglioti）中肯的评论，“将圣经故事降为构图中景的大胆而精英主义的做法出现了，并由此而突出了空间、透视、建筑和装饰的元素”[6]。正如贝洛西所指出的那样，浅浮雕第一次超越了奎尔恰（Jacopo della Quercia）作品中可识别的“纹章特征”，其中对现实形体的关注几乎不存在[7]。依卡利奥蒂之见，我们可以将多纳泰罗的幻觉主义（illusionismo）定义为“渗透于不同层次虚构画面的似是而非”[8]。

这位佛罗伦萨艺术家不仅在寻找空间安排（commensuratio），而且已经着眼于某种非自然性的构思。这些实验涉及面相学，并且随即发展到令人惊讶的形体变异，比如在主教座堂博物馆中的《忏悔的玛达肋纳》（Maddalena penitente）。直到最近，这一杰作（遗憾的是没有出现在展品中）仍被视为附属锡耶纳的洗者若翰雕像同时期的作品，实际上，应该属于艺术家生命最后几年的创作。15世纪中叶，在逗留帕多瓦之前，“表现主义者”多纳泰罗将自己禁锢于文体教条的创作风格并没有展露峥嵘。展览呈现了一系列类似的反常，改变了我们以往对这位艺术家的一贯看法。其中，有关古典和反古典之间非常微妙的界限问题被重新提出，就好像一枚硬币的两面。

事实上，在古老祭衣所的布鲁内莱斯基（Brunelleschi）圆顶下——这项工程始于 600 年前的 1422 年——著名佛罗伦萨建筑师和多纳泰罗之间很快便爆发了第一次巨大的艺术分歧。究其原因，很可能是后者的古怪选择不符合布鲁内莱斯基的想法。这一假设被各种证人所证实。与他同时代的菲拉雷特（Filarete）警告弟子要反对多纳泰利式的颠覆性：“如果你准备创作使徒形象，就不要让他们看起来好像剑客，就像多纳泰罗在佛罗伦萨圣老愣佐堂的作品”。关于圣老愣佐堂一座青铜讲道台上的耶稣复活升天像，佩特鲁奇（Francesca Petrucci）发现：“多纳泰罗塑造了一位精力充沛、坚定果断的农民式基督，他手执复活的旗帜，就好像握着用以耕作的铁锹”[9]。在这次展览的入口处，策展人决定将多纳泰罗所创的被瓦萨里（Vasari）称为“农民”的十字架上的基督（佛罗伦萨，圣十字架大殿，约 1408 年）和布鲁内莱斯基本人的十字架上的基督（佛罗伦萨，新圣母玛利亚大殿，约 1410 年）摆放在一起，以便对照。通过这种不相称的组合，人们可以认识到展览路线的主题：从一个循规蹈矩、努力摆脱历史学制约的多纳泰罗，到一个不断创新的多纳泰罗。

永恒的难题

突出多纳泰罗对包括雕塑家、画家在内的各类艺术家的反叛，构成了此次展览的核心主题，这将引起进一步的讨论。上世纪的史学中，经常碰到的问题就是北方的“多纳泰罗效应”，为此，本届展览无法对此避而不谈。

自艺术史学家罗伯托·隆吉（Roberto Longhi）以来，历史学中最难解开的一个结就是弗朗切斯科·斯夸乔内（Francesco Squarcione）在整整一代艺术家中所扮演的角色：从曼泰尼亚到马尔科·佐波（Marco Zoppo）和乔治·夏沃内（Giorgio Schiavone）。此次展览倾向于减少这位帕多瓦画室师傅的角色，并将这位佛罗伦萨雕塑家的形象放在聚光灯之下，前者在接手圣安多尼大殿的工作之际，马上便向这个圈子灌输“绝对的多纳泰罗观念，这甚至发生在他本人从中受益之前”[10]。卡利奥蒂的这一说法建立在风格基础之上，而不是以九十年代的研究为依据。后者试图证明：在多纳泰罗来到北方之前，托斯卡纳艺术派系便已在那里出现。在审视摩德纳（Modena）的埃里（Erri）画室的问题时，丹尼尔·贝纳蒂（Daniele Benati）教授指出：“艾米利亚地区（Emilia）绘画文化的象限迫使我们不得不承认，对托斯卡纳事实的认知——不仅是对多纳泰罗的模式，而且还将是对皮耶罗弗朗切斯卡（Pietro Francesca）的模式——在费拉拉（Ferrara）可能于1450年之前即已出现”[11]。

在隆吉看来，曼泰尼亚 (1431-1506) 的成就源于对文艺复兴的哥特式解读：“曼泰尼亚的考古神秘主义与费拉拉人的矿物神秘主义不相上下。这两种情况皆是对托斯卡纳人所开创的有机研究和自然主义类比的主观意识和热性的转变。这最终并不意味着效仿托斯卡纳人，而只是给文艺复兴时期一种哥特式的诠释。关于这些对文艺复兴的哥特式注解，我早在1922 年就在罗马作了一些大学讲座，我记得当时在总结曼特尼亚时说过：‘他面对古人的立场是这样的，他几乎更热衷于被考古铲打破的碎片，而不是完整的雕像；颓废的躯干出现在他的画作中，随着地壳运动从洞穴中爬出来的特写镜头，这些影像只能让我们联想到来自上新世或第四纪的残骸。坑穴附近的空气一如既往地刺鼻；金箔中的蜜蜂诱惑着已化为金属的花朵。与圣人祭台中真正的纯哈德良式（Adrianeo）的多纳泰罗或布兰卡契小堂（Cappella Brancacci）的马萨乔相比，（曼特尼亚的）隐修者壁画似乎出自一群野蛮人之手，正为获取他们的拉丁语文凭而拼命’”[12]。

在以《佛罗伦萨和帕多瓦之间》为标题的第八展厅中，与多纳泰罗并列展出的作品是被隆吉称为“斯夸乔内风格”[13]的圣母像，然而，当前的趋势是将它们归为多纳泰罗风格。这些困境的替代方案应来自这样一种意识，即：波河平原的艺术转折点，正如佛罗伦萨的艺术转折，只能通过贝洛西所谓的“政治沧桑和公民理想”[14] 进行解释。从这个角度，我们可以看到，米开朗基罗的大卫像赢得了真正的公民和政治意义，因为它是对多纳泰罗为圣母百花主教座堂的扶垛（如今已不复存在）而创作的著名的若苏厄的注解。最后，此次展览的贡献是重新开启了关于多纳泰罗在波河平原生活期间的话题，展出了一些以文献资料为依据的确凿证据，其中首先是关于艺术家在帕多瓦圣安多尼大殿逗留后的活动轨迹：曼图亚、费拉拉、摩德纳和克雷莫纳。

继续沿着多纳泰罗的波河平原时期为线索，我们可以回顾，将加塔梅拉塔（Gattamelata，意译为“诡秘的猫”——译者注） 雕像认定为“继古代之后的第一组青铜马雕塑”，这个说法推翻了一些鲜为人知的先例，但这些先例并不因此就丧失了在相关领域的历史重要性。描绘圣乔治屠龙 （San Giorgio che uccide il drago 1373 年）的青铜骑马雕像，由克劳森堡 （Klausenburg ，今克鲁日Cluj） 的马丁和乔治创作，最初位于布拉格城堡前，与皇宫相对，从这个意义上，该作品属于第一个响应古典的范例[15]。这些遗珠让我们面临著名的帕诺夫斯基（Panofsky）式的疑问，即：使用单数形式并以大写的字母R简称“文艺复兴”（Rinascimento）一词（如同此次展览的标题）的可取性，同时也要考虑到中世纪不同的“复活”（risurrezioni）概念，一如查理四世宫廷中的书写，可能与小写字母r简称的“重生”（rinascenze）重合。

具有达芬奇天赋异禀的多纳泰罗

此次展览的一大亮点是向参观者展示多纳泰罗鲜为人知的一面：他有着出人意想的达芬奇式的天赋异禀，不仅是古代价值和空间性的研究者，而且也是纹理方面的专家。此次展览活动的一个新颖之处是收集了多纳泰罗最初期的陶土作品，其创作过程中使用了“老式的”技艺。正如阿尔多·加利（Aldo Galli）的见解，这些作品引导我们“全面反思雕塑家的青年时代”[16]。这是一个勇敢的选择，因为正如展览组织方所提醒的那样，“尽管会有很多人对此不屑一顾”，但“我们仍寄望于能达到一种更普遍的共识，至少承认这些作品的早熟，以及我们现在惯称的‘陶制品复兴’的现象的历史重要性”。

根据展览路线，这位艺术家似乎更喜欢劣质材料而不是精细的砂浆，同时他更热衷于使用灰泥碎砖（cocciopesto，一种石灰、沙子和碎砖的混合物）而不是昂贵的大理石。对于普拉托（ Prato ）主教座堂那幅欢舞的孩童 （Danza degli Spiritelli，1434-38）的背景，多纳泰罗尝试用陶器碎片而不是更贵重的玻璃浆料。同样，佛罗伦萨主教座堂的唱经班席位，他使用了科斯马特式石片，而不顾忌它们的中世纪特征。从这些不起眼的材料出发，艺术家发挥了对色彩和令人惊讶的可塑性潜力的探索。正如彼得鲁奇所指出：“重要的是立竿见影：如果在执行过程中有陶瓷碎片可供使用，则必须服从创作的冲动或突如其来的灵感，不能因为努力获取最佳材料而设限”[17]。

此次展览中的一件珍品是来自柏林的陶制品圣母和圣婴（Madonna col Bambino）（约1440-45）。它从1945年弗里德里希海因高射炮塔（Flakturm Friedrichshain）的灾难性火灾中涅槃重生，使人们重新认识到遗产的价值以及它们经常遭受的威胁。展览还收集了一些被重新发现但尚未公开展出的多纳泰罗作品残存部分，例如长期保存于圣伯多禄大殿大赦祭衣所中的梵蒂冈至圣圣体龛（1432-33）。这件来自罗马的文艺复兴初期无与伦比的作品，因其制作过程中所使用的手法和空间的合理安排而广受赞誉—从它最初所在的使徒宫殿内搬迁，而且是在没有祭台的情况下—这是为了确保一种更好的可见性。圣十字架大殿的卡瓦尔坎蒂祭台（Altare Cavalcanti，1433-35 年），也是如此：这件作品原属佛罗伦萨圣地燃起的第一颗文艺复兴火花，现今却被搁置在一面没有祭台的匿名墙壁上。籍此大型展览之际，对多纳泰罗的重新思考不能仅限于对其作品进行博学研究，而应该采取具体行动来验证他留下的令人惊叹和具有启发性的遗产。

  1. F. Caglioti (ed.), Donatello. Il Rinascimento, Catalogo di mostra (Firenze, 19 marzo – 31 luglio 2022), Venezia, Marsilio, 2022. ↑
  2. 参阅L. Bellosi, «Da Brunelleschi a Masaccio: le origini del Rinascimento», in Id. (ed.), Masaccio e le origini del Rinascimento, Ginevra – Milano, Skira, 2002, 25. ↑
  3. 参阅F. Caglioti, «Vita di Donatello», in Id. (ed.), Donatello. Il Rinascimento, cit., 66, 282 (cat. 9.1). ↑
  4. F. Petrucci, La scultura di Donatello. Tecniche e linguaggio, Firenze, Le Lettere, 2003, 248. ↑
  5. 参阅C. Danti, «Gli stucchi di Donatello», in U. Baldini et Al., Brunelleschi e Donatello nella Sagrestia Vecchia di S. Lorenzo, Fir enze, Il Fiorino – Alinari, 1989, 56. ↑
  6. F. Caglioti, «Vita di Donatello «, cit., 65. ↑
  7. 参阅L. Bellosi, »La “porta magna” di Jacopo della Quercia», in Id., Come un prato fiorito. Studi sull’arte tardogotica, Milano, Abscondita, 2020, 209. ↑
  8. F. Caglioti, »Vita di Donatello, « cit., 70. ↑
  9. F. Petrucci, La scultura di Donatello…, cit., 248. ↑
  10. F. Caglioti, «Vita di Donatello», cit., 85. ↑
  11. D. Benati, La bottega degli Erri e la pittura del Rinascimento a Modena, Modena, Artioli, 1988, 52。 Benati的观点借鉴于Domenico Veneziano的诗学、波士顿大师（Maestro del desco di Boston）以及更深入的相关见解，特别是1991 年于费拉拉举办的展览“Le Muse e il principe”。 ↑
  12. R. Longhi, «Crivelli e Mantegna: due mostre interferenti e la cultura artistica nel 1961», in Id., Ricerche sulla pittura veneta (1946-1949), Edizione delle opere complete di Roberto Longhi, vol. X, Firenze, Sansoni, 1978, 147. ↑
  13. “从这些非常活跃、连续的文化相遇中， Zoppo 和 Schiavone 的‘圣母’ 出现于 1450 年和 1460 年之间，但她们与绘制隐修者的那些蹩脚画家几乎毫无共同之处，只能被定义为“斯夸乔内风格”（同上，148）。 ↑
  14. L. Bellosi, »Da Brunelleschi a Masaccio…, « cit., 48. ↑
  15. 参阅J. Bažant, «Il papa, l’imperatore e San Giorgio al Castello di Praga», in Eirene. Studia graeca et latina 36 (2000) 147-159. ↑
  16. A. Galli, «La terracotta: idee nuove in una materia antica», in F. Caglioti (ed.), Donatello. Il Rinascimento, cit., 118. ↑
  17. F. Petrucci, La scultura di Donatello…, cit., 168. ↑

卢西安∙莱钦坦（Lucian Lechintan S.J.）