对于公共场所及博物馆中的抽象艺术品，参观者不仅通常会走马观花，有时还会流露出不屑和嘲讽。对于大多数人来说，无主体艺术品是一种令人困惑的体验，并往往被视为艺术家缺乏设计模式创造力的表现。然而，本文的观点则与此相反：脱离具象是一个大胆的选择，勇于跨出这一步的艺术家以可与经典艺术相媲美的方式传递同样具有普遍性的信息。

2022年3月7日是皮特∙蒙德里安（Piet Mondrian，1872-1944）诞辰150周年。至今，凯瑟琳∙德雷尔（Katherine Dreier）于1926年发表的先知性预言仍然萦绕于人们耳畔。她认为，低地国家有三位伟的大艺术家，“尽管这是按照他们成国家的情理表达的看法，然而因着其强烈的个性，他们获得了国际上的认可：首先是伦勃朗，其次是梵高，然后是蒙德里安”[1]。最近，在米兰文化博物馆（Mudec）举办的蒙德里安画展取得的成功[2]以及围绕这位艺术家形象的各种讨论为我们提供了机会，使我们感受到他的绘画已成为人们日常生活的组成元素，也再现了增进理解其革新意义的要求。

艺术的意识能动作用

初期的蒙德里安画技高超，是一个成功的自然主义派画家。但在一个转折点上，他坚决地选择了抽象主义的道路。后来，虽然曾因缺少订画者而长期处于生活的艰难之中，但即使在那样的情况下他也从未放弃这一道路。究竟是什么原因促使他作出如此激进的选择呢？我们又如何解释这位艺术家不断重返其构思，多次继续完善自己的画作呢？为了找到以上问题的答案，我们需要深入了解19世纪末的荷兰社会现实以及涌现于其中的重要历史风云。

当时，荷兰城市中心的工业化发展正如火如荼，随着教堂建造与修缮以及平民区建设的浪潮，各种附属艺术分支的发展也蒸蒸日上，其中包括壁画和彩色玻璃技术[3]。在这个具体的合作领域中，产生于德国的理论成为艺术家们的主要依据，其中尤为突出的是色彩理论。歌德认为，一些颜色光芒四射，另一些富有精神色彩，但就其本质而言，一切色彩都可以归结为黑与白。后来，抽象艺术的一个基本原则表现为构图与色彩的和谐以及格架与颜色的组合，类似于彩色镶嵌玻璃。

虽然任何寻求对话者的艺术家都会为吸引观众而尽其所能，包括蒙德里安，但我们有时会发现某些对其绘画技法言过其实的诠释[4]。与其将他的观众限定于普遍性思考，这位艺术家带动他们与自己一起面对某些具体问题以及他对生活、社会和精神价值的感知。正如他在自己的写作中所言：“西方文化的内涵首先在于其意识能动作用”[5]。蒙德里安只相信那种能够引起深刻反思并形成对照的艺术，而不满足于传统艺术所特有的幻想性及装饰性审美观。

“准艺术作品”路线

蒙德里安转向抽象的道路由一些基本历程组成，其中之一是始于1912年的第一个巴黎时期：在这个时期，与立体派画家的接触使艺术家的个人绘画技法得到改进。1914年，蒙德里安回到荷兰探望生病的父亲，但由于第一次世界大战爆发，他无法返回巴黎。随后，他在北海一个名叫多姆堡（Domburg）的小镇定居，在那里，他重新回到了成功年代中的绘画主题：多姆堡教堂钟楼、西小堂灯塔、沙丘，还有以往基于写实、象征及启蒙主义性质的风景画标志。伊夫∙阿兰∙布瓦（Yves Alain-Bois）认为，正是这一系列作品促生了蒙德里安的抽象理念[6]。此外，在巴黎与巴勃罗∙毕加索（Pablo Picasso）和费尔南德∙莱热（Fernand Léger）的接触当然也丰富了他的探索经历。

1919年，蒙德里安写给特奥∙凡∙杜斯堡（Theo van Doesburg）的一封信表明他已完成了抽象化的蜕变。他在信中写道：“我正在努力重构一个星空，条件是不以自然基准为参考”。在这里，抽象是一种对直感的先验性（a priori）视觉描述，被定位于一个特定观点的形成之前。一位朋友在他的作品《码头与海洋——构图十号，黑白》（1915年）中注意到了“圣诞节欢快气氛”，对此，蒙德里安明确地回答说：“这幅画从普通表现意义上来说并不重要，正像你说的：我的作品传达了一种圣诞节的感觉…如果以纯粹抽象的方式来想象圣诞节概念，你会看到和平、平衡、精神至上等等。这应该是你想表达的意思吧”[7]。对某种特定形式的摈弃以及对新的普遍性关系的寻求，这将是我们在下文中阐述的观点：艺术对人类平衡起着重要作用。

对蒙德里安来说，艺术的目的不仅是空间建构，而且还要求它的具体表现。这就是为什么艺术家总是格外注意其作品的布展方式及其对位置和光线的要求[8]。他在1915年写给杜斯堡的信中说：“线条几乎已成为一种独立存在的艺术作品，不能被随意摆弄”[9]。画布上纵横交错的线条有时伴随着颜色过度，但大多数时候，他会以一条简单而笔直的黑色影线来呈现一个新的视觉平面。构图中的线条几乎总是笔直的，它们遵照一种严格的组合规律。在写给杜斯堡的另一封信中，蒙德里安明确指出：“正如你所看到的，这是一个由垂直和水平线条组成的构图，从抽象的意义上说，它给人的感觉应该是一种向上的张力和纵向的运动：这与以往建造大教堂时的想法别无两样”[10]。

蒙德里安超越了框架的概念，他意于引导观众向画布的有限空间外延展。例如，在1921年的《菱形构图》中，如果我们仔细观察其中的黑色线条，就会发现它们从未接触到画的边缘，只有一个例外：中间的那条水平线向右延伸超出了画布[11]。这种现象在圣像艺术中也时有出现，使正面画像的显要性受被某些细枝末节打破：比如一只脚或一个光环因布局设计不精而无法被收入画面。虽然西方已将注意力完全集中于三维空间，试图以更逼真的写实技法摹画大自然，创造“真实幻觉”，但这位艺术家却意识到二维空间中仍存在可挖掘的潜力。

通往真美的道路

《绘画中的新造型主义》（De Nieuwe Beelding）为蒙德里安提倡的运动奠定了理论基础，这篇文章的一部分发表于由杜斯堡编辑的《风格》杂志（De Stijl，1917年）的第一期，其余部分在随后的几期月刊中陆续发表，直到1918年12月[12]。此外，画家不断重新梳理自己的创作理念，并在1931年的一篇文章中对新造型主义概念进行了一个不成文的普遍波浪运动自然法则解释：仅需观察树干的横截面，我们就能明白以同心圆方式排列的生长环；或者用石头打水漂，就能看到泛起的同心圆波纹[13]。

画家以一个与自然节奏相矛盾的纯理性视角与受造界法则进行比较：他的构图在直线和直角的节奏中进行，不是方块就是矩形。在感知层面上，由线条序列构成的“均等”将构成一种平衡，用以抵偿自然界中的无序和缺乏自我意识。这就是蒙德里安对生活中压迫性节奏提出反抗的理念，是他通过排除各种矛盾从均等中提炼出的“简单节奏”。如果说以往的艺术聚焦于某种特定形式，那么新的艺术将必须处理一系列显然相互矛盾的关系：水平线和垂直线。这种创作将促生一种“新艺术文化”。在社会层面上，寻求均等意味着选择一种致力于反对压迫和剥削、反对军国主义、反对忽视残疾人的生活文化[14]。

蒙德里安在荷兰期间很少作画，尤其是在1919年的夏天，他致力于新造型主义的奠基工作。之后，艺术家从荷兰回到了巴黎。这是他的一个紧张创作时期，此间绘制的《黄、红、黑、蓝、灰的构图》（1920年）被乔普∙约斯滕（Joop Josten）称为体现新造型主义的处女作[15]。在这里，绘画语言在一个没有特定视角的特写平面上进行，因为它的视野由画作的整个表面构成。这位艺术家正在寻找如何以新形式来表达“均等”的理念，在这个意义上，他摆脱了以画布作为“构图中心”的束缚，努力赋予画面配色平衡。画面中的白色与简单的原色矩形展开对话。灰色块和黑色块通过一个成功的颜色组合避免图像背景和深度的概念，从而起到凸显整体描绘的作用。然而，基于这种近乎对称的构思，观众的注意力仍然被集中于画面中，而不是像1921年的《菱形构图》那样向外延伸。

城市：一个充满记忆和预言的地方

蒙德里安最后一个艺术时期的绘画是最有趣的，因为它们从巴黎、伦敦和纽约的城市景观中获得了启示。这些作品源于这样一种认识：“凡是被视为历史的事实都是可解释的，它们容易被赋予价值，成为被评判的对象”[16]。城市主题绘画揭示的不一定是艺术家对城市现实的真实感想。蒙德里安意识到了城市中的不平等，但在这些大都市中，在所有变化之外，艺术家承担起捕捉其再生基础的任务。这一项目为艺术家向抽象转型的第一阶段打下了基础，这始于他在1922年的宣言：“新造型主义的完全实现将必须在多种建筑中进行，比如在城市中”[17]。正如安娜∙瓦莱（Anna Vallye）所观察到的，对当时的艺术家来说，城市建筑已不再是盒型设计，而是“表现于将体积溶解于空间、打破内外区分的无体性”[18]。

《协和广场》是这一最后创作时期最重要的画作之一，它因其1938年至1943年的漫长酝酿期而备受关注。在辗转于欧美大陆期间，画家对这幅画进行了多次修改，直到他在纽约的最后时期。此外，这幅作品产生于色彩运用非常适度的创作期之后。画面以一个真实景观为参照：它呈现的是巴黎市中心轴线上最吸引人的一个去处。从广场的实地面貌来看，艺术家只选取了一个中央空间的大致概念：它可能是对广场八角形布局形状的影射。与从周边向其推进的原色轨迹相比，这个空间形成一个没有任何色彩活力的中空。同时，一个完全不与颜色重叠的黑线网络以一种完全独立的方式参与到相互交汇的游戏中。一个由两条水平和竖向平行线组成的模块以不同的尺度重复出现。伊夫∙阿兰∙布瓦（Yves-Alain Bois）在对同一系列其他画作的评论中指出，这是一种虚假的重复，也可以说是一种“反复重复的游戏”[19]。艺术家的构图中充满了乐观主义，这一系列受城市景观启发的画作是“未来建筑”的前奏，其基本准则将是“建立纯粹关系和纯粹色彩”[20]。

艺术带来希望

蒙德里安将他的目光转向一种无法直接感受的美，与其相关联的不是感性或审美形式，而是“第六感”。他认为，美应从特殊形式升华为普遍形式，更确切地说，提炼出一种“普遍有效性”[21]。在艺术家看来，为了达到真实，形式必须经过抽象的净化之火焙炼而成。艺术涉及的问题不是品味，而是真理和信条。“美丽”的东西必须真实：这是一个不可违背的原则。艺术在越过抽象的“零点”中不断从自身灰烬中复燃，重获多元表现的新生。抽象艺术是对功能性现实主义艺术模式的继承，而不是对它的摈弃。蒙德里安的最终创作阶段洋溢着一种令人惊讶的乐观主义，欢快的气氛、丰富的色度以及对黑色线条的舍弃成为这一阶段的主要特征。正如这位艺术家所言，“艺术赋予希望”，它同时具有展现和预言的作用，帮助我们理解获取自由的可能，“只有这样我们才能返璞归真。[…]。普世之爱是形成于许多个世纪以前的一个崇高信息：尽管它产生的影响不容否认，但人并没有因此而真正改变。对于那些被证明无法实现的事物，我们必须坚持不懈”[22]。

蒙德里安认为，我们的时代越是经历“空虚”、不安和不平衡，我们就越会投入对“新美”逻辑的探索[23]。这一新美的存在便是这位荷兰画家的信息，他的形象在20世纪的艺术全景中始终如一：一枝独秀，但不愧为一位伟大的人文主义者。

  1. K.Dreier – H. Janssen，«La modernità di Mondrian», in B. Tempel (ed.), Mondrian. L’armonia perfetta, catalogo di mostra (Roma, 8 ottobre 2011 – 29 gennaio 2012), Milano, Skira, 2011, 36。然而，维梅尔（Vermeer）被遗忘的事实着实令人惊讶。 ↑

  2. 皮特∙蒙德里安——从具象到抽象画展。米兰文化博物馆（Museo delle Culture di Milano），展出截止日期：2022年3月27日。展览汇集了来自海牙市立美术馆（Kunstmuseum Den Haag dell’Aja）的60余件重要作品。为此而出版的作品集：B.Tempel (ed.), Piet Mondrian.Dalla figurazione all’astrazione, Milano, Motta 24 ore Cultura, 2021. ↑

  3. 参阅M. White, «De Stijl: un’arte per il popolo?», 同上, 64. ↑

  4. 正如Els Hoek所指出的，对蒙德里安的早期研究强调艺术家色彩选择的重要性。例如，在1932年，雅各布∙本迪恩（Jacob Bendien）将艺术家对每一种颜色的使用归结为：“黄色与活动主义有关，蓝色与被动性有关，红色与自然生命有关，黑色与死亡有关，白色与生命潜力有关；介于黑色和白色之间的中性灰色大多用以表达一种对生活的厌倦 […]。绘画效果不仅取决于颜色选择，而且在很大程度上取决于画布上颜色的维度和位置。构图上部的色彩平面与下部的相同平面具有完全不同的价值，同样，位于右侧的色彩平面与位于左侧的色彩平面也具有不同的效果”（E. Hoek, «Piet Mondrian»,in C. Blotkamp [ed.], De Stijl. Nascita di un movimento, Milano, Electa, 1989, 117; 125, nota 73）。 ↑

  5. P.Mondrian, «L’arte nuova, la nuova vita», in Id., Tutti gli scritti, Milano, Feltrinelli, 1975, 298. ↑

  6. 参阅Y.-A. Bois,«L’iconoclasta», in Id., PietMondrian (1872-1944), Milano, Leonardo Arte, 1994, 313 s. ↑

  7. P. Mondrian, «Lettera a H.-P. Bremmer»,1916年1月5日：参阅同上，170。 ↑

  8. 参阅H. Janssen, «La modernità di Mondrian», cit., 45 s. ↑

  9. 杜斯堡在提到《构图十号》时说的话。参阅S. Polano, «Introduzione a “De Stijl”», in Id. (ed.), Theo van Doesburg. Scritti d’arte e di architettura,Roma, Officina Edizioni, 1979, 256. ↑

  10. P. Mondrian, «Lettera a Theo van Doesburg» (ca. 1915), in G. Fanelli,De Stijl,Roma – Bari, Laterza, 1983, 5. 关于蒙德里安与神智学教条的关系, 参阅M. Di Capua, «Mistico Mondrian», in Mondrian l’armonia perfetta, cit., 68-77. ↑

  11. 参阅Y.-A. Bois, «L’iconoclasta», cit., 353。关于没有画框的问题，这个疑问也对本文标题有所启示，参阅A. Vallye, «Il pittore sul boulevard», in F. Léger, La visione della cità contemporanea, Milan, Skira, 2014, 41 ff. ↑

  12. 参阅P. Mondrian, «Il neoplasticismo in pittura», in Id., Tutti gli scritti, cit., 29-76. Cfr S. Polano (ed.), Theo van Doesburg, cit., 252-270. ↑

  13. 参阅P. Mondrian,«L’arte nuova, la nuova arte», in Id., Tutti gli scritti, cit., 285. ↑

  14. 参阅同上，第304页。 ↑

  15. 参阅Y.-A.Bois, «L’iconoclasta», cit., 367, nota 31. ↑

  16. G.-C.Argan, Storia dell’arte come storia della città, Roma, Editori Riuniti, 1993, 228. ↑

  17. P. Mondrian, »La realizzazione del neoplasticismo nel lontano futuro e nell’architettura d’oggi. (L’architettura concepita come il nostro ambiente totale [non naturale]), « in G. Fanelli,De Stijl,cit., 176. ↑

  18. A. Vallye, «Il pittore sul boulevard», cit.,42. ↑

  19. Y.-A. Bois, «L’iconoclasta», cit., 361. ↑

  20. P. Mondrian, «Verso la visione vera della realtà», in Id., Tutti gli scritti, cit., 381. ↑

  21. Id., «La realizzazione del neoplasticismo…», cit., 175. ↑

  22. P. Mondrian, «L’arte nuova, la nuova vita», in Id., Tutti gli scritti, cit.,313 s. ↑

  23. 同上，第284页。 ↑

卢西安∙莱钦坦（Lucian Lechintan S.J.）